Игорь Корнелюк – один из самых востребованных композиторов кино и эстрады. Его с удовольствием приглашают к сотрудничеству самые маститые режиссеры. Он обласкан публикой, его песни становятся настоящими хитами. Режиссер «Русского перевода» Александр Черняев считает, что музыка Игоря Корнелюка в фильме – это большая удача. В новом сезоне зрители смогут по достоинству оценить работу всех участников нового проекта «НТВ-КИНО». А пока композитор делится секретами работы над новым саундтреком
- Как происходит рождение музыкальных образов для фильма: необходимо ли Вам несколько раз пересмотреть отснятый материал или достаточно прочесть сценарий?

- В идеале я читаю сценарий до съемок. Вот, например, с «Русским переводом» так и получилось - я прочел сценарий и сразу же написал песню. Необычность ситуации в том, что я написал рэп. Мне показалась, что для этой суровой, мужской картины подойдет именно такая музыка.

- Нужен ли Вам какой-то отдых между работой над разными проектами?

- После съемок «Перевода» я сразу переключился на «Мастера и Маргариту». Ситуация усложнялось на глазах. Я рассчитывал, что к концу 2006 года закончу работу над «Мастером», а съемки картины задержали. Я напоминал того спортсмена, которому сказали: «Бежим 50 км!», а на 49 км ласково скорректировали, что ситуация меняется, и надо бежать сто. Последние километры я уже доползал. Тем не менее, у меня осталось чувство удовлетворения от картины. Насколько это возможно после окончания работы. Ведь всегда бываешь чем-то недоволен. На этот раз мне самому понравилось, как песня, несмотря на свою странность, легла в картину. Я думаю, она будет шокировать.

- Расскажите, как Вам работалось с режиссером и продюсером фильма Александром Черняевым? Были ли у Вас разногласия? Может быть, он вносил свои коррективы в саундтрек?

- Мне очень понравилось работать с Сашей Черняевым. Толковый молодой парень. Мало того, профессионально работала вся бригада звуковиков. Это еще большая редкость. Мы разговаривали на одном языке, мне не надо было ничего объяснить. Люди были крайне адекватными, понимали меня с полуслова. Я считаю, что фильм отсняли стильно и строго, без излишеств. Например, одним планом снимается большая сцена, актер перемещается по кадру, постоянно меняется раскадровка. Я понимаю, что такие съемки – это ювелирная работа и рельсы надо проложить метров на 200, чтобы так снять. План реально меняется от ландшафта до интерьера. Получилось очень вкусно. Есть режиссеры, (не буду называть фамилии!), которые снимают кадр ради кадра. Это иногда раздражает. Зритель видит 50 планов: вдалеке рабочие рубят лес, паровоз проезжает по косой, видны взрывы сбоку. Прекрасно выполнено технически, а за душу не берет. «Русский перевод» как раз проникает в самую душу.

- Пришлось ли привлекать в процессе создания музыки для «Русского перевода» каких-то музыкантов, певцов, может быть какие-то национальные инструменты, учитывая, что действие фильма происходит на арабской земле?

- В «Русском переводе» у меня была возможность поработать с другим музыкальным языком. Обычно на картинку крайне редко ложатся эстрадные барабаны. Если под их ритм («туку-туку-тумбы, туку-туку-тумбы» (поет соло барабана громко и с душой)) актер двигается в кадре, то зритель воспринимает его движения, как танец. Впервые в моей практике произошли удивительные вещи. Я расширил выразительную палитру, смело создавал музыкальные фрагменты, используя гитары, синтезаторы и ударные инструменты. Получилось очень органично. Требовалось соло на саксофоне и я пригласил Михаила Жидких. Мы разговорились, а он вдруг сообщил, что у него мама – армянка и наиграл на саксофоне вибрацию, как на дудуке. Я написал Михаилу ноты, он тут же наиграл несколько фрагментов. В дальнейшем я сделал различную оркестровку, а на выходе получился тот самый странный музыкальный колорит. У меня не было цели добиться этнографической точности. Важно было показать пустыню, тоску, жару, изнуряющее солнце, передать ощущение занозы в сердце. Вся музыкальная ткань проникнута псевдовосточным колоритом, хотя я использовал дудук лишь в немногих фрагментах. Например, многие музыканты классифицируют как брак, когда воздух прорывается в соло духового инструмента. А мне этот воздух от мундштука дико нравился. На мой взгляд он усугублял тему.

- Сложно ли сочетать концертную деятельность с работой над разными фильмами? С какими проблемами приходится сталкиваться?

- Я предполагал, что мне будет очень сложно перестроиться с одной картины на другую. Последние два с половиной года я «отдыхаю» на своих концертах. Вообще у меня жесткий график: если я не в студии, то значит, что я ем, сплю или на концерте. Я работаю, как одержимый. Хочется делать это быстро, качественно и много. Удивительно, что, несмотря на усталость, работа над фильмом «Русский перевод» пошла легко. Возможно, из-за взаимопонимания с командой. В музыкальном училище у меня был преподаватель, Валерьян Павлович Чистяков, - композитор. Он учил меня, что композитор должен уметь все: убедительно сделать диско-музыку, старинную, средневековую, имитировать стиль от Орландо Ласа и Полисвина до Вивальди и Баха. Поэтому я рад, что сталкивался с разными музыкальными форматами. Самым тяжелым испытанием для меня стал Федор Михайлович Достоевский («Идиот»). Во-первых, сложность темы - Петербург 19 века и князь Мышкин, во-вторых, мне хотелось написать очень простую и прозрачную музыку, не удаляться в симфонические дебри. Найти музыку, которая бы ложилась на ухо, легко запоминалась слушателю. Тему князя Мышкина я искал с отчаянием. Ощущение было такое, как если бы я вручную копал Ленинградский метрополитен. Я забрался в такие дебри, что неожиданно для себя стал писать в манере Кшиштофа Пендерецкого, то есть невероятную алеаторику. Каждую ночь мне снился Федор Михайлович и глумился надо мной, показывал язык. Начинали поджимать сроки, наступил момент отчаяния. Я не знал, что делать. Но вдруг она пришла - простая, прозрачная мелодия. Мне в последний раз приснился Федор Михалыч и грустно-грустно сказал: «Ну что, очкарик, справился». Пришло время показывать музыку Бортко. Я был уверен, что она подойдет. Так и вышло. Вообще с Бортко мне приходилось очень сильно воевать. Он кроме струнных инструментов не воспринимал ничего. Я предлагал соло на флейте, а он утверждал, что оно помешает актеру произносить текст в кадре. Мои доводы про возможности цифровых технологий действия не возымели. «Даже под оркестр тромбонов и хор актер может шепотом говорить в кадре и все прочитается», - твердил я, но услышан не был.

- Вы – признанный мастер хитов – мелодий, которые запоминаются сразу и навсегда. На Ваш взгляд, насколько важно присутствие в телевизионном фильме хитовой мелодии или песни?

- Я никогда не ставлю задачу написать хит, даже если пишу песню. Однажды в ранней молодости я поставил задачу получить хит и с треском провалил ее. Так нельзя подходить к написанию музыки. Музыка – это самовыражение. Когда я писал «подожди, дожди, дожди» и «билет на балет» я так чувствовал. Я был молодой, я позиционировал себя в окружающем мире именно так и так же легко воспринимал его. До сих пор считаю, что эволюция – это когда молодой человек пишет танцевальные песни, а к сорока годам его тянет на симфоническую музыку. Плохо, когда наоборот: в молодые годы композитор пытается написать философскую симфонию на уровне Шостаковича, а к 40 начинает понимать, что его симфонии не нужны. А песню писать уже поздно.

- На Ваш взгляд, насколько важен хороший материал для фильма - выбор темы, интересный сюжет, может, культовый автор?

- «Русский Перевод» - это одна из лучших книг Андрея Константинова, он описал свою судьбу. Будучи 25-летним мальчиком, он попал в Южный Ливан и столкнулся со всем этим ужасом. Это почти Ремарк. В начале работы с «Переводом» мне сказали: «Хорошо бы звучала песня». Слова к ней писала моя постоянная коллега - Регина Лисиц. «Русский перевод» - это не блокбастер и не экшн, поэтому рэп - смелое решение для такого кино. Но молодежь любит такую музыку. Когда в Москве мы подкладывали музыку к фильму, подошел дядечка лет 60, который работал на студии и осведомился, включим ли мы в фильм этот рэп. Мы ответили утвердительно. «Слава Богу», - сказал мой первый слушатель и ушел.

- В чем специфика написания саундтрека?

- Сперва я получаю задание к саундтреку. Обычно я делаю музыку, глядя в кадр. Пишу песню, потом разрабатываю тематизм, накидываю основные вехи, а потом глядя на кадр пишу музыку. Сложно, когда делаешь фрагмент, а просят с минуты и 47 секунд урезать до минуты и 43. Теперь уже у меня появился опыт работы с саундтреком. Я вижу акценты. Бывает, что режиссер хочет контрапункт в неожиданном месте, тогда мы совместно «расставляем» музыку. В работе над «Переводом» все совпало. Все 8 серий я сделал на кадр. В сериалах этого не делают, не делают даже в художественных фильмах. В детстве я этого не слышал, а теперь слышу. Я люблю композитора Владимира Косма, он писал музыку к фильмам с Пьерром Ришаром. Например, тему к фильму «Высокий блондин в черном ботинке». (Поет громко и заливисто тему фильма). Он взял румынские цимбалы, которые никак не вяжутся с сюжетом, а получилось прекрасно. Или вальс в фильме «Укол зонтиком». Недавно я понял, что композитор не писал на кадр и вся музыка в фильме подставлена. Может, это было дорого, посадить оркестр в студию и заставить играть, глядя на экран. Может слишком трудоемко. Но музыка - отдельно, фильм – отдельно. При моей технологии это тоже не просто. Я начал с работы на кадр 3 и 4 серии, как наиболее сложных, а потом уже дописал остальные. Я уверен, что верно найденная музыкальная интонация может исправить неточность операторской работы, плохой монтаж, недостаток игры актера. Она делает чудеса. И наоборот, фальшь музыкальной интонации может перечеркнуть очень талантливую работу. При написании песни композитор свободен. В саундтреке постоянно следишь за интонацией, соотносишь акценты даже с цветом глаз актера. Именно с музыкой связан неуловимый поворот настроения. Разливанное соло струнных не подойдет к объяснению двоих в полутемной комнате с розами, хотя внутри у них, может, оно звучит. Зрителю нужно другое. Куда выразительнее зазвучит соло на флейте или одним пальцем на рояле. Точнее, сильнее воздействует на зрителя. Например, тема «Перевода», которая звучит при серьезных поворотах сюжета, была написана просто как вариант. А легла на кадр идеально, когда она звучит даже выть хочется. Я написал соло лютни, на которой играют кувалдой. Звук получился скомпрессованный, жесткий.

- Были какие-то неожиданности для Вас на этом проекте, казусы?

- Я не люблю казусов и историй. Каждый день я встаю в 6 утра и ставлю себе задачи на день. Не выхожу из студии, пока не выполню намеченного. В работе над «Русским переводом» все шло планово, так как я люблю